原作品的作者不能成为邻接权主体

 

　　在国内的著述中，原作品的创作者是不是可以成为邻接权的主体这一问题，似乎被人们忽略了。在通常情况下，主张“邻接权”的人和与其“邻接”的著作权的权利人是相分离的，但在特殊条件下，则可能出现混合。举例而言，某甲自己创作了歌曲，然后在公众场合演唱了这个歌曲，并且还将自己的表演通过数码摄像机拍摄下来，然后传送到自己的个人网站上；而某乙未经其许可，复制了拍摄后形成的数码文件，并大规模地进行发行。这个时候，关于某甲的哪些权利被侵害的问题，就必须予以厘清了。

　　让我们首先从定义开始分析。在《著作权法实施条例》第五条中，对表演者进行了定义：“表演者，是指演员、演出单位或者其他表演文学、艺术作品的人”，对录音录像制者的定义则是：“录音制作者，是指录音制品的首次制作人；录像制作者，是指录像制品的首次制作人。”这两个定义显然受到了中国至今还未加入的《保护表演者、录音制品制作者和广播组织的国际公约》（罗马公约）的影响——罗马公约第三条作了如下定义：“表演者”是指演员、歌唱家、音乐家、舞蹈家和表演、歌唱、演说、朗诵、演奏或以别的方式表演文学或艺术作品的其他人员；“录音制品”是指任何对表演的声音和其他声音的专门录音；“录音制品制作者”是指首次将表演的声音或其他声音录制下来的自然人或法人。此外，在1996年《世界知识产权组织表演和录音制品条约》（我国也暂时未加入，但正积极进展）中，对表演者与上述罗马条约有基本相同的表述，对录音制作者，则表述为：对首次将表演的声音、或其他声音、或声音表现物录制下来提出动议并负有责任的自然人或法人。显然，无论是国内法和国际条约，都没有直接说明：某甲能否成为自己的作品的“邻接权人”。

　　我们认为，在上述情事下，某甲并不能成为表演者权的主体。其理由在于：首先，某甲的表演行为，其实是在行使其著作权中的“表演”权能。《著作权法》第十条规定了“表演权”：即公开表演作品，以及用各种手段公开播送作品的表演的权利。某甲将自己创作的歌曲在公开场合进行演唱，然后通过信息网络，公开播送自己的作品的表演，完全符合这一描述。其次，表演者权产生的初衷，是为了衡平表演者与作者之间的利益。前面的叙述已经说明，邻接权制度的出现，是现实利益平衡的结果。表演者权的产生，来源于大量以演出为职业的人的利益需求——他们需要独立于作品权利人之外，单独地主张自己的人身和财产权利。而对于作者自己进行表演的情形，无论是人身利益还是财产利益，则都已经为著作权制度完整覆盖，没有必要再专门地进行特殊规定。再次，必须区分“表演作品”和“演绎作品”的关系。不可否认，表演过程中，表演者的确会有自己的创造，但表演者权之所以是一种邻接权而非著作权，就是因为其区别于著作权的创作本质。表演者享有利益，不是基于对作品的改变或者演绎，而恰恰是基于对作品的忠实再现中所付出的劳动。否则，表演者权和《著作权法》中规定的“口述作品、音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技艺术作品”的著作权，将无从分别。《罗马公约》第一条开宗明义：“本公约给予之保护将不更动也决不影响文学和艺术作品的版权保护。因此，本公约的条款不得作妨碍此种保护的解释。”已经说明了保护邻接权的原因和范围。

　　有论者认为：“当表演者表演自己创作的作品时对其创作的作品,他享有当然的表演权；对其演出又享有表演者权。” [1]这一观点似是而非。无论作者是否对自己的作品进行表演，他都享有表演权。表演权作为著作权的一项权能，其形式方式有积极的形式和消极的形式两种，也就是说，和复制权等其它著作权的权能一样，作者可以自己表演，也可以许可他人表演，甚至可以既不自己表演，也不许可他人表演——这些都是表演权的行使方式。因此，不是说作者在表演了自己的作品的时候，才享有表演权。而作者当作者采取积极形式行使自己的权利，对自己的作品的进行表演的时候，也不等于放弃了其对作品的其它人身和财产权利，所以不存在“由于表演权仅仅为著作权中的财产权，其保护可能对表演者人身权的保护不利”[2]的问题。

　　更为关键的是，邻接权之所以称为“邻接权”或“有关权”，就是因为权利的主体与著作权的权利人不同，邻接权人实际上是在议定或者法定许可的条件下，表演或者录制他人的作品，进而在这种表演或者录制等行为中，产生了自己的相对独立的利益——如果自己表演自己的作品，那就不存在“邻接”的问题了。

　　同样的道理，某甲也不能成为“录音录像制作者权”的主体。这个事例中，和表演者权一样，实际上也不存在“录音录像制作者权”的问题。在著作权的权能谱系中，“复制权”和“摄制权”完全囊括了某甲将自己的演唱拍摄下来的行为。某乙侵犯的，就是某甲的著作权，而非邻接权。